Strumenti a Fiato

Negli anni '20 del Novecento, oltre all'Antigone di Sofocle nell'adattamento di Cocteau (1924-27), Honegger compone le musiche di scena per la Phaedre di D'Annunzio e il melodramma Amphion su testo di Paul Valéry (1929). La traduzione musicale del teatro classico ha un seguito negli anni '40 e '50, nei quali Honegger compone le musiche di scena, rimaste inedite, per Les Suppliantes, Prométhée, Œdipe, Œdipe Roi. Le versioni francesi novecentesche dei capolavori dell'antica Grecia si inseriscono in una tradizione ininterrotta di attenzione nei confronti del teatro classico e, grazie alla capacità del dramma antico, nella sua tragicità universale e atemporale, di rendere la crisi del mondo moderno, lo reinterpretano attraverso il filtro della realtà storica, culturale e politica contemporanea. Negli anni della guerra e dell'occupazione e nell'immediato dopoguerra, quindi, le tragedie greche diventano figura della tragedia reale che si sta consumando e mettono in scena il tema della libertà, rappresentando spesso una forma di resistenza.
Il saggio, attraverso l'analisi delle partiture manoscritte de  Les Suppliantes, Prométhée, Œdipe ed Œdipe Roi, conservate alla Paul Sacher Stiftung di Basel, cerca di comprendere in che modo il compositore svizzero abbia tradotto l'antichità classica molti anni dopo Antigone, in un contesto storico, culturale e musicale profondamente mutato. Completa il contributo un'appendice in cui sono elencate le opere teatrali, le musiche di scena e i brani strumentali ispirati al teatro antico o alla mitologia classica composti in Francia e in Svizzera tra gli anni '10 e gli anni '60.

André Jolivet (1905-1974) has been often described as a 'humanist musician'. What did his humanism consist of and which were its relationships with the historical and social background and with the intellectual and artistic milieu? How did it influence his activity and his musical language? Moreover, was it an isolated phenomenon or a part of a broader movement in thought?
Starting from these questions, this book (the first on Jolivet in Italian) focuses both on the composer and on the contemporary French expressions of humanism, in music and in different cultural fields. Based on a wide number of sources – including the documents and the manuscripts kept in the family archives and in Parisian libraries – and on the analysis of some significant compositions, this book shows that humanism was a deep inner need that directed all of Jolivet's way of composing and his teaching (he was also the founder of a “Centre Français d’Humanisme Musical”). At the same time, musical humanism emerges from this study as a widespread orientation with specific features, shared by most French composers at that time.
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André Jolivet (1905-1974), compositore tra i più significativi del Novecento francese, è stato spesso definito un ‘musicista umanista’. In che cosa consisteva il suo umanesimo, che connessioni aveva con la situazione sociale e storica e con gli ambienti intellettuali e artistici, in che modo ne influenzò l’attività e il linguaggio? Inoltre, si trattava di un fenomeno isolato o era parte di un più ampio movimento di pensiero? A partire da questi interrogativi, il volume intende offrire un contributo originale su Jolivet, il primo in lingua italiana, basandosi su un gran numero di fonti, tra cui i documenti conservati nell’archivio familiare e nelle biblioteche parigine. L’indagine sulla figura e sull’opera di Jolivet, sostanziata dall’esame di alcune partiture di particolare interesse, si coniuga quindi con quella generale sulle manifestazioni umaniste espresse nei diversi ambiti culturali. Il sentire umanista si rivela, in definitiva, un’esigenza interiore che guida l’intero percorso creativo di Jolivet e la sua attività didattica, concretizzatasi, quest’ultima, nell’istituzione di un Centre Français d’Humanisme Musical. Allo stesso tempo, l’umanesimo musicale emerge da questo studio come un orientamento diffuso, con caratteristiche definite, condiviso da larga parte dei compositori francesi.

La raccolta di esercizi conservati a Copenhagen nel manoscritto dal titolo Solfeggi pour la Flute traversière avec l’enseignement, Par Monsr. Quantz integra dal punto di vista pratico le indicazioni espresse da Johann Joachim Quantz nel Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen e deve essere vista non come un’opera isolata, ma come una parte dei suoi componimenti a fine pedagogico. Per avere uno sguardo più completo occorre quindi considerare anche il manoscritto delle Fantasier og Preludier. 8. Capricier og andre Stykker til Øvelse for Flöÿten af Quanz (anch’esso a Copenhagen), i Duetti, ai quali Quantz annetteva anche uno scopo didattico, e i quattro fascicoli di solfeggi composti da Federico II, probabilmente a quattro mani con Quantz.
Il presente contributo ha per oggetto i due manoscritti danesi visti da una prospettiva pedagogica: essi, infatti, sono fondamentali per comprendere l'apporto di Quantz alla didattica strumentale del Settecento in riferimento al modello napoletano, modello in cui pratica strumentale, pratica improvvisativa e composizione erano inscindibili e legati a ben precisi schemi. Questa nuova prospettiva di ricerca è resa possibile dal recente fiorire di studi sul tema delle regole, delle intavolature, dei solfeggi e dei partimenti, ovvero delle tecniche adoperate dai maestri della scuola napoletana del XVIII secolo nell’insegnamento della composizione, del canto e, apparentemente in minor misura, dello strumento.

La figure et l'œuvre de J.J. Quantz ont été abordées jusqu'ici de plusieurs points de vue, mais on n'a pas encore examiné les influences que sa célébrité multidimensionnelle a eu sur l'accueil de sa musique, de son vivant et jusqu'à nos jours. Ma proposition cherche à combler cette lacune, en conduisant une réflexion issue de nombreuses sources de l'époque, ainsi que sur l'analyse critique de la littérature musicologique, particulièrement dans le domaine de la réception.
Lorsque Quantz vient en Italie (1724-1726), la réputation des instrumentistes à vent, en général, est très mauvaise : Alessandro Scarlatti, d'ailleurs, se méfiant de ces musiciens « qui soufflent et sonnent toujours faux », refuse d'abord de le rencontrer. Mais, après avoir joué avec lui, il change d'avis au point de lui écrire quelques sonates. Une hypothèse qui va faire son chemin veut que la floraison en Italie de la littérature pour la flûte, à bec ou traversière après 1725, soit liée justement au séjour du musicien allemand dans plusieurs villes italiennes, dont Rome, Naples, Bologna, Venise, où Quantz connaît les compositeurs majeurs de l'époque.
La carrière de Quantz embrasse des aspects différents et complémentaires de la célébrité : parallèlement à être probablement le meilleur flûtiste de son époque, il amène graduellement la construction de la traversière à un grand point de perfectionnement. Il est en outre un compositeur solide, qui a bien assimilé les techniques des grands maîtres italiens. La renommée de son Essai d'une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière […] (1752) est si grande que le traité est bientôt traduit en plusieurs langues et, encore aujourd'hui, est considéré comme « un des livres les plus grands qui ait jamais été écrit sur la musique du XVIII siècle » [R.O. Gjerdingen, 2007]; Diderot consacre à Quantz un article dans son Encyclopédie ; Frédéric II le Grand de Prusse, enfin, le choisit comme son maître exclusif de flûte, occasionnellement à partir de 1728, et de manière permanente dès 1741.  À la cour de Berlin, Quantz est une véritable vedette : il gagne environ dix fois plus que son illustre collègue C.Ph.E. Bach, et il est le seul à avoir le privilège de féliciter ou critiquer le roi. Cependant, son long service à la cour, en définitive, a peut-être nui à sa réputation, en reléguant en arrière-plan sa figure de compositeur tout-court, et en promouvant l'image d'un compositeur fécond, mais limité à la flûte.
Finalement, un examen de la vie et de l'œuvre de Quantz sous l'angle de la célébrité semble pouvoir apporter une lumière nouvelle sur sa biographie, et surtout aider à évaluer sa musique au-delà des lieux communs liés à son exceptionnelle trajectoire de vie.